Memoria del II Encuentro
Hispanoamericano de Video Documental Independiente:
Contra el Silencio Todas las Voces
LOS VIDEO-DEBATES
Miércoles 17 y Jueves 18 de abril de 2002
Centro Cultural Helénico
Ciudad de México
JUAN CARLOS RULFO
Cineasta
Miércoles 17 de abril de 2002
Juan Carlos Rulfo se graduó en 1987 en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco. En 1988 inicia la carrera de Dirección Cinematográfica en el C.C.C. y se especializa en guionismo; en 1999 dirige el cortometraje de ficción, en 16 mm, Hierba seca; en1994 es Director de Postproducción en la Dirección de Cortometrajes de IMCINE, al año siguiente concluye El abuelo Cheno y otras historias. Ese año, recibe becas de las Fundaciones Rockefeller y Mac Arthur, apoyo que le permite realizar sus proyectos y en 1996 realiza el documental Luvina en Super 8 y Betacam. En 1998, al obtener una beca del FONCA, concluye su ópera prima Del olvido al no me acuerdo. Esta obra obtiene premios en el Festival de Montreal, Canadá; en el Festival de Biarritz, Francia; en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba; en el IDFA holandés, en la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara, México y en el Festival de Málaga, España. Asimismo, en el año 2000, el trabajo de Juan Carlos es nominado al premio Goya, en España; es selección oficial del Sundance Festival de Estados Unidos y obtiene el premio mexicano Ariel como mejor opera prima. Más tarde dirige Silverio, segmento de Diminutos del Calvario, cortometraje colectivo integrado por 10 plano-secuencias, el cual gana un Premio Especial de la OCIC.
El debate se lleva a cabo después de la proyección del documental El abuelo Cheno y otras historias.
Margarita Suzán (Presentadora)
Buenas noches. No obstante que hemos titulado a esta sesión: Video-Debate, creo que después de ver una obra tan extraordinariamente conmovedora como la de Juan Carlos, el tono no será precisamente el de un debate. Por supuesto, se trata de que ustedes hagan todas las preguntas que deseen a este ser humano que la creó, pero también yo les pediría que nos contaran su experiencia de esta noche, porque es muy satisfactorio para un realizador saber qué provocó su trabajo, qué emociones, sentimientos, reflexiones, entonces la mejor manera de celebrar que la especie humana todavía es capaz de hacer cosas como El abuelo Cheno... será iniciar este intercambio.
Pregunta. ¿Cómo te nace la necesidad de acercarte a la historia de tu abuelo y plasmarla en un documental?
J.C.R. No me di cuenta como fue, tal vez todo parte de la muerte de mi padre, yo tenía 22 años y él murió de 68, en una forma relativamente repentina, esto fue en el 86. Entonces tuve tiempo de percibir que algo iba a pasar cuando la gente se va. En mi caso particular, ocurrió algo que fue muy definitorio y fue que mi madre me dijo: "Tienes que ir al lugar donde están todos los parientes, porque como te darás cuenta, se van a morir todos".
Yo no sabía realmente como se hacía, en la práctica, un documental. Para entonces yo había llevado un curso de cine en la UAM-Xochimilco con Cristián Calónico, que era el profesor de ese módulo y por cierto, fue una experiencia muy divertida, pero nunca había tenido una cámara de cine en la mano, no tenía experiencia con la imagen, no conocía bien el material virgen y en esos días no existían las cámaras de video tan manuables como ahora.
Entonces me fui al sur de Jalisco, a preguntarle a ver a quién y de pronto aparece un viejo que es Cirilo, el que tiene cara de que no mata ni una pulga, se me acerca y me empieza a contar una cantidad de cosas acerca de aquellos días, de una manera tan natural, tan espontánea y tan sabrosa que en ese momento descubrí lo que era el abrir la puerta de ese pasado e ir para atrás, para atrás y más atrás y se volvió fascinante. De repente se presenta Don Jesús "El Motilón", el personaje principal, que tiene una sabrosura para contar, para explicar, para viajar en el tiempo. Sin darme cuenta, aquellos relatos ya no eran por mi padre, porque no le estaba preguntando a nadie, específicamente, ¿usted lo conoció? ¿dónde vivió?.
No, estaban hablando de su vida y en ese momento empezaron a hablar del abuelo Cheno, que para mí era un personaje que murió cuando mi padre tenía cinco años, por lo tanto era una figura muy lejana, que no tenía nada que ver con la vida cotidiana de hoy.
Pero precisamente por eso, se volvió muy fascinante. De pronto la gente comienza a hablar de alguien que tiene que ver con mi familia, pero que era un fantasma, me hablan de la tumba y voy al cementerio, me hablan de la iglesia que construyó el otro abuelo, me hablan de un pueblo entero que construyó el bisabuelo. Me contaron la historia de María y como conoció a Cheno, el alcahuete que le llevaba las cartas de Cheno a María, quienes después se casaron, es el que dice al final del documental: "el poder se acaba, el querer no", y si no fuera por él, yo no existiría.
M.S. En ese momento, ¿lo que te importaba era recuperar una saga familiar?
J.C.R. Bueno, esos detallitos tienen un sabor fascinante y para mí era casual que tuvieran que ver con mi familia y con mi padre, pero me alimentaban y me daban energía para seguir, porque supuestamente yo partía de ese fenómeno familiar, pero más bien era un pretexto, porque con lo que yo estaba maravillado era con las historias, los cuentos, la forma de contarlos y además porque también tenían que ver con los cuentos de mi padre, esta historia se parece un poco a Diles que no me maten. Entonces yo empezaba a ver la estructura de la narración y los hechos me la daban aún antes de que yo pensara en la verdad o en una ficción. A mí eso no me importaba mucho, yo quería escuchar muchas cosas, muchas historias, muchas mentiras y llenar costales de cintas y escuchar y escuchar.
Pregunta. ¿Fue entonces que hiciste el documental?
J.C.R. No, pasaron cinco años, hice la carrera de cine o más bien el diplomado que es, cuando decidí hacer mi tesis pensando en como estructurar un discurso con tantos cuentos, con tantas historias de personajes viejos que aparentemente pueden ser muy aburridos. Casi todo el mundo tiene un abuelo cuentero, dicharachero, mentiroso e insoportable, al cual de repente se le dice: ya me aburrí, ya cállate. Así son todos ellos, también tienen su parte tediosa, pero es que en su vida lo único que les queda son los recuerdos, son su tesoro y yo lo que más quería era poder hacer un cuento que tuviera que ver con su historia, que tuviera que ver con la historia de México. Pero tal vez, tampoco me daba cuenta de eso, hoy sí se los puedo desarmar, yo no tenía idea de si sería un documental o una ficción, yo quería agarrar a estos personajes y tratar de contar algo que fuera más o menos fluido y que fuera en cine, porque esa era mi carrera y yo soñaba con tener una cámara de 35 milímetros para hacerlo. Y también fue como un sueño tener una Panavisión filmando desde un cerro ese paisaje que yo quería ver a través del lente, con un equipo de compañeros míos de la escuela y todos felices.
El caso es que entonces se va armando esta serie de elementos que están estructurados en una forma que le llamaron documental, género que yo no estoy muy dispuesto a aceptar para este trabajo, en cual no encuentro tan marcada la diferencia entre documental y ficción. Yo hice una película con elementos de la realidad que son los que me tocaron ver, y que me encantaron en ese momento porque descubrí que tenía una razón, de pasada tiene que ver con la cuestión familiar, pero lo fundamental fue que me hicieron pensar en mis raíces, arraigarme más a una región y descubrir porqué este país es como es, que al final de cuentas creo que es el patrimonio más valioso que tenemos todos.
Pregunta. ¿Entonces, como defines al documental?
J.C.R. Antes de responder quiero decir una cosa muy importante para mi. Me da mucho gusto que me hayan invitado a este festival en el que estoy como Jurado y también a presentar la película aquí y que haya este debate. En el contexto de estas películas que estamos viendo como Jurados, es importante no dejar de lado los contenidos, pero es fundamental conocer el rigor de cada realizador para dirigir un documental. Hago esta diferencia entre documental y ficción porque siempre ha habido una tendencia a subvalorar el documental, como si las obras fueran una obligación y con el género se puede barrer o trapear porque en él hay muy poca capacidad creativa. En la categoría en que estoy calificando, que se llama FRONTERAS, hay una buena cantidad de trabajos cuyos personajes tienen mayor profundidad, pero yo no estoy aquí para recomendar que se tiene que hacer para realizar, porque eso es una cuestión personal. Si es de pensar, y lo digo por esta experiencia y la de otros festivales, que algo interesante está sucediendo con el género.
En mi caso, tuve como la inocencia de partir del documental sin darme cuenta y Del olvido al no me acuerdo nace con una estructura semejante a la de El abuelo Cheno. Esta es una estructura muy económica que tiene que ver con cinco o seis personas, con equipo ligero, un sonidista excelente y un casting de viejos que tenían uno o dos dientes. Yo creo que a la realidad me acerqué como un pretexto, yo buscaba una historia redondita, ya que había encontrado un personaje. Pero todo comenzó por accidente, yo preguntaba por mi padre y la historia se fue estructurando en torno al abuelo debido a que de mi padre nadie se acordaba, se fue de ahí muy niño, murieron mis abuelos y luego empezaron a morir varios tíos más, a mi padre se lo llevaron a un orfanato en Guadalajara y la familia se destruyó, así como también cerca de diecisiete haciendas que fueron sus propiedades y que hace diez años ya era una zona olvidada o desértica.
Finalmente, se termina la obra y uno se queda con la sensación de que le hace falta algo, que hay mucho material por ahí regado, hay muchas historias, muchos cuentos, muchos viejos y muchos paisajes increíbles, porque para mí el paisaje es un personaje inolvidable.
No se puede pasar por alto cómo la naturaleza condiciona el pensamiento y la imaginación de la gente que lo vive todos los días, su punto de vista y su carácter. Para resumir: para mí el documental no es lo que dice el Diccionario de la Real Academia Española: material audiovisual que pretende transmitir información. Es fatal.
Pregunta. ¿Qué nos dirías de tu película Del olvido al no me acuerdo?
J.C.R. Esta película es, posiblemente un no encuentro, es decir, todo lo que había evitado en El abuelo Cheno... tratando de ser más claro, me dije: estas ideas vamos a tratar de aplicarlas acá, aún a riesgo de no ser tan claro, sino que vamos a levantar a los personajes con el pretexto de la búsqueda de mi padre, de un tal Juan, que no es el escritor Juan Rulfo. Entonces esa sensación de entrar en el olvido, era algo que me encantaba, por lo inaprensible, porque se me escapaba.
Al mismo tiempo, esta búsqueda es muy cinematográfica, porque el cine es espacio y tiempo de alguna forma y el recuerdo está en el tiempo y ocupa mucho espacio, por eso Del olvido al no me acuerdo es la historia de muchos desencuentros, de una serie de hilos sueltos que flotan en cualquier conversación, no necesariamente hay una línea recta de un punto a otro, hay muchas interrupciones, por ejemplo el celular que suena en este momento y nos interrumpe.
En esta película, los personajes llevan de un lado a otro al espectador, pero esto se hizo mucho más natural que buscar una historia completa sobre mi padre. Esta concepción fue mucho más divertida que hacer un documental o un reportaje o una biografía y yo no quería hacer eso.
Y fue una experiencia muy fuerte y muy divertida también, fue entrar en una especie de género que no se sabe muy bien que es, le decían docuficción, le decían experimental, pero no es ni documental, ni ficción. En Montreal, por ejemplo, ganó como mejor opera prima y mejor película de ficción; en México tuvo más problemas para tener un feedback de la gente, entre otras cosas porque en la promoción de la película sólo se hablaba del escritor y no de la película. La experiencia en el exterior fue mucho más rica en el sentido de que la gente se clavaba más en lo que estaban viendo y no en la información que cada quien pudiera tener sobre lo que representaba el personaje del que se estaba hablando. En fin, pienso que es una película que requiere de mucha libertad por parte de los espectadores, si se ve con un ojo determinado, se puede llevar una sorpresa.
Pregunta. Si te es tan importante el paisaje, ¿vas a trabajar en algún momento, en una geografía distinta?
J.C.R. Si, de hecho me interesa mucho hacer una película sobre la Ciudad de México. Sé que es demasiado decir: la Ciudad de México y estoy buscando cómo, primero lo que estoy haciendo es viajar por la ciudad, conocer sus rincones, aquellos en los que nunca había estado y conocer a sus personajes y entrevistarlos, en esas ando. Esta vez, la idea surgió porque yo soy un fanático de Powaqqatsi, una obra de la que aún se dice; esto ¿esto es un documental, o no? Y creo que la gran olla que es esta ciudad como espectáculo increíble, inacabable da para eso y mucho más. Hay que hacer algo, por favor todos hagan algo, aún se pueden rescatar los paisajes de nubes como de Velasco, ya un poco desgastadas, pero hay una multitud de personajes y todo puede ser muy divertido. Por supuesto que sí.
M. S. Pero además la Ciudad de México todos los días es distinta a mí me parece inabarcable, en todos sus personajes, en el entorno. Es un tremendo reto.
J. C. R. Si, pero pienso que hay estereotipos muy particulares y situaciones que uno experimenta. Casi siempre al viajar por la ciudad ocurre algo, por supuesto no todo es un acontecimiento poco común de importancia universal y tampoco hay que ser tan pretencioso como para sentirse protagonista, todos los días, de sucesos como estos. Pero es apenas un proyecto, hay muchas cosas en qué pensar, por ejemplo, se me ocurre invitar a algunos realizadores y hacer una serie de cortos sobre la ciudad, varias historias, algunas de ficción, otras documentales y entremezclarlas, no sé si funcione, pero lo que yo digo es que vayan e investiguen y filmen y después yo hago lo que quiera con ese material. Y, por supuesto, compro los derechos de autor.
Pregunta: ¿Cuándo o cómo finaliza Juan Carlos Rulfo la experimentación con sus protagonistas? Si hay mucho material ¿cuándo dices ahora vamos a grabar esto y cuándo les dices muchas gracias?
J.C.R. Definir las características del personaje que estás buscando es inexplicable, pero te llama la atención, te enamoras cuando los ves, de su lenguaje y su forma de contar, la cadencia y la forma de decir. Es también muy importante que haya amistad, que no sean encuentros fríos en los que se pide: cuénteme su vida. No, para nada, hay que irlos a ver una y otra vez aunque te cuenten varias veces lo mismo, debes tener el rigor necesario para saber que ya estás listo para filmar, después, cuando apachurras el botón ya todo es relativamente más fácil.
¿Cuándo parar? Cuando se acaba el material y hay un agotamiento físico, porque es muy estresante dirigir a un grupo de gente al que se le tiene que explicar, o hacerte pato y no explicarles nada, porque no se sabe muy bien lo que está pasando o a donde uno quiere llegar. Hay una especie de cosa rara que dice: bueno, a mí lo que me interesa es este viejo que tengo enfrente y lo que diga está bien. En el caso de Del olvido al no me acuerdo, no me importaba necesariamente una línea especial, me interesaba que hablaran de los amores, de la fantasía, de la violencia, de la vida cotidiana. Me interesaba que se quedaran callados porque el puro silencio decía una cantidad de cosas fascinantes.
Pregunta. ¿Qué tanto manejas la improvisación?
J. C. R. Sí, hay mucha improvisación, pero no cambia el proyecto. Siempre estuvo escrito de alguna manera, no había guión, pero sí una especie de escaleta que había surgido de la investigación. Quiero decir que esta es mi forma de trabajar, pero no necesariamente es un modelo o una receta.
Les voy a contar una anécdota ilustrativa. Buscando viejos que me contaran cosas, alguien me dijo: " ¡ah, mira! En el asilo fulano de tal, allá abajito de la curva, allá hay uno". Lo fui a buscar y lo encontré en una especie de hoyo negro y en el fondo una lucecita y unos ojitos, escucho como un mugido y alguien me dice: "¡eh, qué quieres!", Entonces me guardé la camarita y empecé a oler algo así como grasa vieja, como cuando alguno de ustedes no se baña en una semana, ahora imagínense en un año. Bueno, este personaje no se había bañado en un año, vivía rodeado de caquitas aquí, caquitas acá, y una bacinica y platos de comida ya podrida. Le expliqué que estaba buscando historias de antes y lo escuchaba sin entenderle nada, aunque yo ya sabía que había sido un matón allá por los cincuentas, le decían el semáforo porque cuando cruzaba la calle todo el mundo se paraba, a ver a que horas... Para entonces estaba seguro de que no podría usarlo porque no se entendía lo que hablaba y al rato saca un papelito todo arrugado, con mucho trabajo camina hasta el fondo de la habitación y saca otra hojita doblada y me la quita después de un rato; era su acta de nacimiento y sus papeles de que estudió quien sabe donde, viejísimos, pero preciosos y en un último papelito había números, así, dos más dos, más tres, más cuatro, hasta llegar a noventa y seis, y le dije: "¿qué es esto?" y responde: " es la cantidad de viejas que me eché en la vida".
Pregunta. ¿Tuviste oportunidad de enseñarle Del abuelo Cheno.... a tus protagonistas?
J.C.R. Sí como no. Los llevé al estreno en Guadalajara en el 95' y fue una experiencia maravillosa y es entonces cuando uno se dice a sí mismo, valió la pena todo el esfuerzo de llegar a las raíces de historias que ya están desapareciendo y que ya se han ido yendo con esta bola de viejos que se emocionaban con lo que yo estaba haciendo, porque nadie les hacía caso, que estaban ahí pudriéndose en la puerta de sus casas, no lo digo en mal plan, uno tenía gangrena en los dedos, otros no tenían qué comer o no tenían ganas de comer, estaban tristes y llegó un despistado y les empieza a preguntar sobre su vida, entonces pasó algo, hubo una acción que les hizo, al final de cuentas, ser lo que son. Hoy todos ellos ya han muerto.
M. S. Por desgracia el tiempo y el espacio de esta conversación se nos acaba, con la conciencia de que queda tanto por preguntar y aunque una película no se cuenta, se explica por sí sola si está bien hecha, entre pares, entre colegas, siempre hay mucho que aprender unos de otros. Gracias infinitas a Juan Carlos y a ustedes por su interés.
JORGE FONS
Director de Cine
Jueves 18 de abril de 2002
El debate se lleva a cabo después de la exhibición de la primera parte de la serie documental Indira
Margarita Suzán (Presentadora)
Al agradecerles su asistencia y antes de iniciar esta conversación, me voy a permitir leer una breve nota sobre nuestro invitado, ya que presentar a Jorge Fons me parece un poco gratuito.
De 1958 a 1960 estudia actuación, dirección de actores y de escena con Seki Sano y Enrique Ruelas. De 1963 a 67, estudia realización en el Centro Universitario de estudios Cinematográficos, formando parte de la primera generación de egresados de este Centro. Debuta como realizador en El Quelite (1969), sátira del machismo y del cine ranchero. En 1970, dirige Nosotros, tercer episodio de Tu, yo y nosotros.
En el 71, realiza Los Cachorros, adaptación homónima de la novela de Vargas Llosa y al año siguiente Caridad, episodio de Fe, esperanza y caridad, fragmento que destaca de entre la producción nacional de la época y Cinco mil dólares de recompensa, western paródico. En 1976 adapta para el cine la novela de Vicente Leñero, Los albañiles, con la que obtiene el Oso de Plata del Festival de Cine de Berlín. En este período dirige dos excelentes documentales: La ETA, sobre una escuela agropecuaria en Michoacán y Así es Vietnam referido a la guerra de los Estados Unidos contra el pueblo vietnamita. Durante los siguientes diez años, hace documentales, trabajos publicitarios y telenovelas. En 1979 retorna al cine industrial con Rojo Amanecer que aborda el trágico desenlace del movimiento estudiantil y popular de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas y obtiene el Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián, España. Después filma El Callejón de los Milagros (1994), adaptación libre de la novela de Naguib Mafhouz, la que se constituye en la película mexicana más premiada en el extranjero. En la actualidad es el Presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Tal y como lo explicábamos anoche en el primer video-debate, nuestra idea es tener un diálogo con el realizador y expresarle todas nuestras inquietudes sobre Indira y sobre su obra en general, aprovechando la generosidad de su presencia.
J.F. Buenas noches, Para empezar quisiera decirles que esta es la primera parte de las cuatro de que consta la obra total sobre la señora Indira Gandhi, obra que se exhibió en México una sola vez en 1997, creo que en el entonces Canal 13, durante cuatro domingos. Es una producción que iniciamos en 1981 y que después por falta de dinero interrumpimos, en ese lapso murió la señora Indira, asesinada, y nosotros pudimos regresar hasta el 85. También podría decirles que la parte que corresponde a la entrevista con la señora está filmada en 16 milímetros y el resto de las imágenes son hechas en video y asimismo el Departamento de Cinematografía de Bombay nos prestó materiales de archivo fílmico y con esas básicas tres partes conformamos este documental, cuya estructura central es la entrevista de cincuenta y seis preguntas que le hicimos a la Primera Ministra.
Intentaré contestar sus preguntas, ya que para mí, al igual que para ustedes, este documental ha sido una sorpresa. No obstante que es un trabajo que está muy dentro de nuestro ánimo, hace más de doce o catorce años que no la veía, entonces para mí es tan novedosa como para ustedes.
Me produce una especial emoción ver esta película sobre una persona muy querida que ya no está y a la cual fuimos a visitar y a hacer un documental sobre ella, por la admiración que siempre le tuvimos, por esa vida ejemplar dedicada, toda entera, a conducir a su pueblo en la democracia más grande que hemos conocido.
Este país que conjuga las más diversas razas, lenguas, religiones, regiones, microclimas y culturas, y que es capaz de aglutinar esa diversidad en una unidad milagrosa que se mantiene hasta la fecha.
Pregunta. ¿Para un realizador, cuál es la distancia que existe entre planear un documental y dirigir una ficción?
J.F. La primera que yo distingo, es que por ejemplo, para una ficción es necesario tener un guión muy preciso, muy meticuloso, muy acabado. Que nos permuta hacer un diseño de producción y un cálculo de costos, de tiempos de rodaje, de contrataciones de todas las piezas necesarias como es el reparto, técnicos, permisos, etcétera y aventarse al rodaje. En cambio en un documental, uno tiene ideas generales, uno tiene de alguna manera localizado el punto de llegada, pero ignora los puntos intermedios, es decir, uno va descubriendo aquellos elementos que van a conformar el cuerpo general de la obra.
En el caso de este documental que acabamos de ver, teníamos un buen cuestionario que íbamos acabando durante el viaje hacia la India y que intentábamos que fuera muy totalizante, que fuera muy amplio, que abarcara la mayor cantidad de temas posibles y que a través de él pudiéramos llegar al pensamiento y al espíritu de la señora Indira, cuyas respuestas nos dieran una imagen general de su manera de pensar, de sentir, de su universo político, de su formación, de sus amores, de sus temores, esa era nuestra intención.
De manera que la diferencia básica es eso: la precisión que se debe tener para una película de ficción, basada en un texto y después en un guión, contra el caso del documental, que según mi experiencia, siempre es más abierto, con muchos más elementos que uno va descubriendo sobre la marcha y se va conformando con las diversas piezas que se encuentran en el camino, que de alguna manera ya se han previsto, en el afán de configurar la totalidad del proyecto.
Pregunta: ¿Cree que el género documental ha evolucionado?
J.F. Yo digo que ha habido una evolución importante y yo no sabría decir si es que el soporte del video ha venido a diversificar y a enriquecer este lenguaje. Pienso que aquello que conforma el propósito del documental es básicamente lo mismo: que es el plasmar una idea sobre algo, sobre una acción, sobre un personaje, sobre una realidad y después lo que va a variar es la manera de proceder ante ese propósito. A veces influye la economía con que uno cuenta para desarrollarlo y siempre la ideología propia de cada realizador, su grado de información, de formación cultural, es lo que habrá de darle las particularidades.
Yo siento que el lenguaje se ha modernizado formalmente, temáticamente es el mismo: siempre que haya un sujeto temático, un elemento en la historia de los hombres, ahí estará el documental para explorarlo, para extenderlo y mostrarlo.
La temática del documental es infinita, es un género que se puede meter en todas partes, en todas partes cabe ese afán de plasmar en un documento audiovisual nuestra idea sobre un algo, un acontecimiento, un fenómeno, un personaje, un elemento de la historia que tiene interés para la colectividad, los espectadores, el público. Lo que más se ha explorado últimamente es la diversidad de elementos para contar una historia, ahora ya con otros rasgos, con otros gestos, con otras acciones, se cuenta lo que antes intentábamos narrar de una manera más tranquila, más ortodoxa. Ahora la imagen es mucho más vibrante, inquieta y desparpajada. Muchos documentales y muchas de las imágenes del cine en general transitan por un cierto desparpajo; hay una menor diligencia en la calidad formal, en el foco, en el movimiento pausado, propio de un tiempo distinto, ahora el lenguaje se despeina y se muestra más nervioso, más activo.
Lo que siempre seguirá siendo importante es el tema, al cual podemos ver de una y mil maneras, porque el mismo tema usted y cada uno de los que estamos aquí lo plasmaremos de una manera distinta, personal y en eso radica el chiste de nuestros diversos puntos de vista. Un joven hará su obra aplicando las últimas modas del lenguaje cinematográfico, un viejo como yo utilizará recursos más académicos, más ortodoxos, más conocidos, para arribar al mismo propósito.
Entonces yo sí pienso que el lenguaje día con día se transforma, proliferan modos y estilos de acercarnos a la experiencia narrativa, pero siempre será el interés que sepamos encontrar en un sujeto o tema que quizá otros no adviertan, pero que será necesario acercarse a la almendra de nuestro tema para develar ante los ojos de los espectadores, que aquello sin aparente interés, sin aparente importancia, era un cofre que guardaba ideas, sentimientos, emociones, palabras que ayudan a entendernos a nosotros mismos a través de la imagen.
Pregunta. ¿Cuándo usted como realizador se encuentra con un tema que puede ser de interés para cierto sector del público, la narrativa estética y la argumental ¿la plantea para usted como espectador o para que el público la entienda?
J.F. En primer lugar, éste tiene que ser un tema que nos apasione individualmente, no podemos abocarnos a desarrollar un tema sin pasión, porque entonces su resultado no tendrá gracia ni interés. Porque ¿cómo podríamos apasionar a otros si a nosotros el tema no nos atrapa? Entonces nosotros somos el primer gran espectador de lo que hacemos. Nosotros queremos ver aquello que quizá aun no hemos acabado de ver, pero que sentimos que está allí y que es a través del proceso de la realización que vamos develando lo que nosotros presumíamos que ahí estaba. Entonces nuestro tema, ya sea en documental o en ficción es aquel, que al primer disparo de la cámara ya sabemos que necesitamos desarrollarlo, porque nos jala, porque gracias a la pasión llegará a interesarle a los demás, sin ella definitivamente no interesará a nadie.
Pregunta: ¿Cuál será su próximo proyecto?
J.F. Quiero hacer una ficción y hace ya un tiempo que estoy tratando de ordenar unas ideas sobre la caravana zapatista y todavía no logro llegar a algo interesante, aunque las imágenes que filmé en ese momento han servido para otras cosas, no son una idea propia. En cuanto a la ficción, tengo por ahí unos guiones, de esos que todos los días manosea uno y no acaban de nacer, no acaben de ser. Entonces yo mismo no sé cuál será mi próximo proyecto. De lo que estoy seguro es de que haré algo que suscite mi pasión, de no ser así, bien puedo vivir sin hacerlo.
M. S. Según tu experiencia como realizador ¿cuál sería la diferencia o la semejanza entre la serie Indira y Así es Vietnam?
J.F. El tema en sí. Así es Vietnam significa el heroísmo de un pueblo que supo sobreponerse a la agresión despiadada del país más poderoso del mundo, siendo uno de los más pobres, entonces yo quería saber en qué radica la fuerza de un pueblo para resultar invencible, para mí era un misterio porqué un pueblo que carece de todo pudo ganar la batalla contra un país al cual le sobra todo, por eso yo quería acercarme a los vietnamitas, saber de qué estaban hechos esos hombres y cómo hicieron, lo que la historia dice que hicieron, eso por un lado.
Por otro lado está un personaje tan apasionante y carismático como la señora Indira, con una historia muy fuerte atrás. Toda la familia Nehru, en un siglo tan difícil, en el siglo de su liberación del imperio inglés y después una vida independiente muy complicada en ese país tan diverso como les explicaba, logró montarse en varios caballos y llevarlos todos al mismo ritmo durante el tiempo que se pudo. Hoy por hoy, desafortunadamente, la India sufre cada día más los embates del capitalismo occidental; del neoliberalismo que pretende penetrar a este país a como de lugar; la caída del bloque socialista ha tenido muchas lecturas para la India contemporánea; las mismas contradicciones que se dieron con el terrorismo de los siks en aquella época y que desembocaron en la muerte de la señora Indira; la desaparición de uno de los grandes partidos, la economía que no se levanta; en fin, todo eso nos acerca a una India actual, que en medio de una gran pobreza, expresa su modernidad en el desarrollo de las ciencias y del pensamiento y desde luego en el arte. Entonces acercarse a la familia de los Nehru, a través de ese hermosísimo representante que fue Indira, fue para mí, otra pasión.
La historia de la señora Indira y su relación con nosotros está plagada de anécdotas de las que sólo relataré una que aun me conmueve. En el diseño del rodaje, nosotros nos dimos cuenta de que uno de sus métodos de trabajo era recibir a las comisiones de ciudadanos que venían de diferentes provincias, en los enormes jardines del palacio, o casa de gobierno donde ella vivía, una vez al mes y entonces iba de comisión en comisión conversando con ellos sobre sus diferentes problemas. Un día estuvimos filmando esta actividad y al terminar ella se dirigió a una pequeña oficina que estaba al lado de su residencia y a la que se llegaba por una veredita. Tras la Primera Ministra nosotros fuimos aun filmando y hay un momento en que ella voltea hacia la cámara y muy coqueta nos sonríe, pega una carrerita y se mete a la oficina. En ese preciso lugar donde nos sonrió, allí la mataron.
Con los asesinos también tuvimos relación, eran su guardia de seguridad, que pertenecía a la secta siks y que acabaron con su vida por cuestiones religiosas, debido a que un grupo terrorista de esta secta, después de haber cometido una serie de desmanes, se refugió en el Templo Dorado, máxima casa religiosa delos siks en el Punjab, y la señora Indira envió al ejército a que los sacaran de ahí y los aprehendieran.
Cuando regresamos a la India, terminamos la serie con el apoyo de Rajiv Gandhi, hijo mayor de la señora Indira, entonces en el poder.
Pregunta. ¿Qué le gustaría hacer en concreto sobre la caravana zapatista?
J.F. Necesito una idea central que aglutine mi propósito. Creo que tenemos una buena cantidad de material, una cobertura muy amplia, pero este es el momento en que entran las ambiciones: uno quiere ser muy totalizante, hacer una cosa que sirva, que ponga en los ojos y en la mente de todos los espectadores la necesidad de ser solidario con el Movimiento Zapatista. Pero también uno quiere ser original, novedoso y contar demasiadas cosas y finalmente son el tiempo y la realidad los que van decantando y dejando lo que finalmente tendrá que ser. Tengo varias líneas posibles a seguir, me llevó mucho tiempo clasificar el material y ordenarlo, y ahora lo que hace falta es tomar decisiones. Yo sé que la palabra final tiene que llegar de un momento a otro y de ahí saldrá lo que tenga que salir. Lo que uno tiene que hacer es echarle más al trabajo y mayor humildad al proyecto.
Pregunta. En alguno de los trabajos que ha hecho, ¿la realidad le ha hecho cambiar su opinión sobre algún tema? ¿Cuál ha sido el trabajo que mayor satisfacción y mayor apertura al mundo le ha dado?
J.F. Cuando uno inicia un proyecto ya se tiene una idea predeterminada y a veces lo que lo detiene es que uno no acaba de apasionarse por él. Es como una relación amorosa. Como digo, la idea existe pero lo que la realidad nos va a contar es distinto y entonces uno tiene que buscar el punto de encuentro entre la idea ideal y la realidad real, es decir, entre lo que uno piensa y lo que uno es capaz de lograr. Estas decisiones nos enseñan nuestros alcances y nuestras posibilidades reales en la realización de la obra. A veces uno es realmente capaz de ser consecuente y de llevar la rienda hasta donde uno quería, a lo que se pretendió de origen y entonces sabemos lo que verdaderamente somos como creadores o gente que intenta expresar algo. Si la idea original no se logra, tal vez es que no hay la suficiente madurez o que algunos proyectos nos rebasan y por más que nos esforzamos no logramos darle alcance de la manera en que lo planeamos. Otros proyectos los manejamos de manera más asequible y más controlada porque están más a nuestro alcance, tan es así, que inclusive tenemos la posibilidad de jugar con nuestra idea y de hacer un momento gozoso de la realización. Así defino las tres diferentes relaciones que se dan entre el creador y su obra: cuando el proyecto nos aventaja porque no estamos preparados para él, no tenemos la suficiente información, ni la suficiente solidez humana, técnica, ideológica y por necedad intentamos concretarlo. Hay otra que está más al parejo que nosotros y tenemos la entereza de ir resolviendo el proyecto, y en la tercera podemos producirla inclusive sobradamente.
Con respecto a la segunda pregunta, con la obra sucede como con los hijos, uno los quiere igual a todos, inclusive a aquellos con los que uno no está de acuerdo. Uno cosecha hermosos momentos en los cuales la gente aplaude mucho, porque lo que está bien está bien y los guarda en la bolsa más cercana al corazón. En cambio, lo que no está bien aunque no queramos nos persigue siempre, siempre duerme con nosotros, no nos abandona porque es aquello en lo que estamos incompletos, en lo que hemos fracasado rotundamente y por eso también vive con nosotros y nos acompaña toda la vida.
Muchas gracias, me ha dado mucho gusto que hayamos estado juntos.
M. S. Aunque sea de una manera breve y fragmentaria, compartir las concepciones, las ideas y las experiencias de un director de cine, de la talla de Jorge Fons, siempre es ilustrativo y placentero. Muchas gracias Jorge, muchas gracias a todos ustedes por acudir a esta cita.
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